水袖舞两大技巧怎么跳

 时间:2017-09-26  贡献者:北京桔子树音乐艺术培训有限公司

导读:水袖舞,说起水袖,大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中,我们今天 的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖 也是继承和发展的一部分。本文所要谈的两个“

水袖舞
水袖舞

说起水袖,大家不会感到陌生。

它来自于戏曲舞蹈中,我们今天 的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。

水袖 也是继承和发展的一部分。

本文所要谈的两个“力”——用力及表现 力,是相辅相成的、不可分割的。

如果不经过正确的“用力方法”来 训练,到了舞台上水袖就象两条不听使的 布条,收不回,出不去, 演员和观众都捏一把汗,毫无美感可言,更无法谈及“表现力”了。

反之亦然。

如果只掌握了水袖的技法,却没有通过身体的表现力去体 现水袖那如 “行云流水” 般的美感, 那么水袖仅仅只是一种技能而已, 不但不能体现出舞蹈中的韵律美, 反觉多余、 牵强。

我认为这两个 “力” 之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。

也可将 二者合而为一,理解为同一个“力”的两个阶段:始于“用力方法” , 即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧; 成于 “表现力” , 运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。

一、水袖技术的用力 指、 腕、 肘、 肩四者的协调和统一, 是舞好水袖的关键所在。

这就是协调好“三节” 、 “六合”的关键所在。

所谓“三节”以手臂来 说,手是稍节、肘是中节、肩是根节;以腿来说,脚是稍节,膝是中 节、胯是根节;以整个人体来说,头是稍节、腰是中节、脚是根节。

水袖的运动规律是稍节起,中节随,根节追。

“三节”不仅是水袖舞 起后外部动作运动的程序, 重要的是完成每一个水袖表演动作时内部 力量的必经渠道。

“六合”分“内三合”与“外三合” 。

“外三合”为:

手与脚合、肘与膝合、肩与胯合; “内三合”为:心与意合、意与气 合、气与神合。

从外部动作讲,首先要求头(上) 、腰(中) 、脚(下)的相 互对称与力量的均衡;其次是胯、膝、脚的统一与配合;然后是肩、 肘、腕的追与随。

所谓追、随是分清动作的主次关系,各部位所用的 力量的强弱、活动幅度的大小等。

肩、肘、腕与运动中的相互关系是 微妙的,既相互促进,又相互制约。

这都是自身内部协调与统一的关 系,演员自身必须做到松弛、协调,内紧外松,挺拔含蓄,刚劲而柔 韧;静中有动,动中有静,舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线 中有点” 、 “点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。

水袖技术的用力方法从训练的全过程来看,遵循的是从动律、动作、 短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。

(一)动律:水袖的用力大多是“反衬劲” 。

即依循“一切从 反面做起” 的韵律。

其特点表现为: 欲左先右、 欲前先后, 逢开必合、 欲上先下。

“反衬劲” 在古典舞身韵中充分地体现了中国古典舞的圆、 游之美。

“这种相反相成的逆向劲势, 可以产生人体动作的千变万化, 给观众一种出其不意的特殊效果” (唐满城《中国古典舞身韵的形、 神、劲、律》 ) 。

“反衬劲”的动律用于水袖的修长来延伸艺术形体的 点与线之间的动、静关系。

更重要的是,水袖技术的用力方法关键就 在于一个“反衬”的“劲” 。

京剧表演艺术家程砚秋先生对怎样练好水袖的问题曾说过 “外要 练剑,内要练心” 。

舞剑具有苍龙搅海之势,特点在于刚柔相济。

借 剑术之法来舞动水袖,能挥袖自如,似流水落花转折无痕。

而“内要 练心”即是我们常说的“心劲” 。

气以运而实,力以柔而刚,只有气 息流畅才能体现水袖的美感,练“动律”就是一个“练心”的过程。

练水袖的关键是“气带腰,腰带肘,肘带腕,腕带指” 。

可见气息在 训练中处于相当重要的位置, 从出袖时的预动到动作形成后的延伸都 是靠气托住的。

(二)动作:即我们常说的“字” 。

所谓“字”就是单一的动 作或技巧。

“字”可以发展、变化;可以放大了做、朝不同方位做、 交织组合做;但无论怎样千变万化,其规律是“万变不离其宗”收拢 回来还是单一的技法,即作为母体的“字” 。

由于舞蹈与戏曲的区别,水袖已不仅仅限制于“行当”中的 大青衣才用,而是作为人体线条的延伸,强烈感情的宣泄,山、水、 风、云的变幻等等。

所以舞蹈中的水袖动作虽来自戏曲却戏曲有着不 同之处, 是在戏曲的基础上发展、 变化了的 “字” 。

舞蹈中常用的 “字” 是出、收、扬、冲、搭、绕、撇。

1.出袖:由气带腰、腰带肘、肘带腕并靠腕的力量用甩劲和 手指的掸力将水袖撒出,要求水袖“到头” 。

即水袖由指的力量一直 送到袖梢。

掸出时手心向下,五指张开(分别有前出袖、旁出袖、斜 前方出袖、后出袖) 。

2.收袖:手心向下,虎口张开对准袖缝,送肩、带肘,将水 袖挑起,当水袖飘到 90°时, 收肘。

手形由手心向下变为手掌外旋, 大拇指朝上把虎口张开,使水袖全部收到虎口上(分别为直收袖、斜 收袖、上收袖、反收袖) 。

3.扬袖:分上扬袖、平扬袖和后扬袖。

上扬袖时肘带腕,腕 的劲要大一些。

袖子才能扬高且直。

当袖梢到头时,沉肘,使水袖直 上直下,上下两袖要象一条垂直的银带。

后扬袖和平扬袖的用力亦是 如此,但落袖时不是沉肘而是沉臂。

4.绕袖:先将水袖扬起(平绕扬起 90°、上绕扬起 180°、 下绕扬到 45°或是与身体垂直) ,然后指带腕、腕带肘,将袖子绕起 来(做内、外旋) ,使袖子绕成螺旋形。

注意送肩、抻肘、身相随。

绕袖动作能明显地体现“起于根(肩) 、顺于中(肘) 、达于梢(手) 、 最后形于袖”的规律(分别为上绕袖、下绕袖、平绕袖、后绕袖、斜 绕袖) 。

5.撇花:将水袖收到只剩下一个四方块形状时捏住袖子,主 要靠腕的力量:向里盖时,手腕带劲从外向里做一个快盘腕;向外撇 时,做从里向外的快盘腕。

里、外的撇花都要使水袖飘起来。

撇花的 形式多种多样,很象汉族舞里的手巾花。

水袖的撇花动作许多就是从 手巾花里发展来的(分别这里、外撇花;左右撇花;上、下撇花) 。

6.冲袖:是“反衬劲”最强的一个动作。

强调以气带腰、腰 带肘、肘带腕,最后用指的掸力将袖子冲出去。

回袖时送肩,收肘并 迅速抓袖。

使水袖看起来象剑一般的坚硬、挺拔(分别为前冲袖、后

冲、旁冲袖、上冲袖和横冲袖) 。

7.搭袖:主要用于舞姿造型,是与人体关系最密切的一个动 作。

无论上、下搭袖,左、右搭袖,前、后搭袖,肩搭袖,臂搭袖, 背搭袖,都是人体与袖子相互缠绕的直接配合关系。

搭袖的用力方法 是由肘带腕,腕带指,最后用指的力量将袖子抛起,然后搭住身体的 某一部位。

搭袖主要强调一个“抛”字。

以上是最基础最具体的方法,是初级阶段的基本用力方法。

每个字的训练都单手做,再双手做,然后才双手交叉进行。

中国古典舞的水袖直接来源于戏曲舞蹈。

但戏曲舞蹈是从属 性的,它建立在唱念的基础之上,为“唱念”服务;而且由于行当的 局限, 它的动作幅度相对来说较小且含。

借鉴到舞蹈中来就必须放大、 展开。

放大的第一步就是将动作幅度加大, 使水袖成为身体的一部份, 而不仅仅作为一个装饰性的动态, 怎样才能加大幅度?舞蹈是形体艺 术, 就应充分地运用和发挥艺术形体必须具备的专业特点——松、 紧、 伸、缩、跃、旋、腾、柔软及控制等能力,使水袖的出、收、扬、冲、 搭、撇、绕都与整个身体协调一致。

脚上有根而不死、灵活而不乱, 以气带腰,腰带肘,肘带腕、腕带指,再加之动作完成之后“形止神 不止” 的延伸感。

这样, 水袖就成为参与形体艺术共同表现的一部分, 既加大了动作幅度,又增强了身体的表现力。

(三) 短句: 简单讲, 动作短句就是舞蹈语言中一个完整的句子。

它大于单一动作而小于组合,太长或太短都不能成为短句,一般为二 至四个八拍。

一个完整的短句是由线与点、 快与慢、 高与低、 动与静、

柔与刚和轻、重、缓、疾的动态所构成。

水袖初期阶段的短句一般是由“字”变化、发展而来的,可以由 单一的任何一个“字”做短句;所谓“字”的短句,即用一个“字” 分解了做或发展、变化了做。

例如“绕袖” ,可以先往里绕;再往外 绕;先做一个,再连绕二个;然后可以里、外绕袖连起来做。

再加上 节奏的变化, 空间的调度, 不同方向和位置上做前、 后、 左、 右、 上、 下的绕袖。

但无论短句中的绕袖怎样千变万化还是围绕着一个“绕” 字做,所遵循的是“万物归一”的规律。

当单一“字”的短句训练有一定基础后,就可将不同的二或三个 “字”组成一个交织起来的短句。

这样更富于变化,也是检验演员对 水袖技术技巧掌握的程度和变换水袖技巧的联接、协调性。

例如:扬 袖与撇花组成的短句, 这类句子关键在于扬袖的 “飘” 和撇花的 “灵” 之间的联接与转换过程;同时必须掌握熟练的袖技,才能在扬袖飘起 后迅速收到半袖。

这类交织起来的短句为下一阶段的组合做好了铺垫。

也是短句训练中必不可少的一个环节。

(四) 组合: 就是将两个以上的完整的舞蹈句子进行组合的方式。

是课堂教学中最重要的一个环节,是所有单一训练的最后结果,也是 演员从课堂到舞台的阶梯。

水袖的组合形式通常可以分为三种:技术 技巧性组合、表演性组合和个性组合。

1.技术技巧性组合:通过它训练水袖的协调和统一。

用节奏来贯 穿组合的始终,以不同节奏的处理为主线。

一般来说,这类组合是以 “字” 的局部训练和 “字” 的变化发展构成的组合形式, 每一个 “字”

都可以构成一个完整的组合。

用水袖与身体的配合、步伐的流动、不 同方位的转换、 节奏的强弱缓疾来训练舞蹈中袖技与身体的配合能力。

例如一个“搭”字,可上、下搭;左、右旁搭;前、后搭;左、右肩 搭; 双肩搭; 左、 右臂搭等等。

以强化的手段来达到训练袖技的目的。

2.表演性组合:以情带袖,以情体现袖技,又以袖技的优美形态 和意味来表现人的情绪。

运用各种对比的手法,加以完整的音乐来体 现表演性组合“以情带袖,以袖带情”的表演性特点。

组合中的“表 演”与舞台的“表演”不同。

组合里的表演没有具体人物、情节,而 只是以情来带动身体和袖的表现力。

3.个性组合:水袖给人的感觉上是优美、飘逸、洒脱、灵秀。

那 么要训练水袖的个性组合就得从性格、情绪的特殊性入手了。

比如表 现“刚烈”或“愤怒”多用抓袖、冲袖;用快收、快放较强烈的袖技 表现刚烈的性格和愤怒的情绪;表现“灵巧、喜悦” ,则多用绕袖、 撇花的灵活变换。

个性组合是训练演员从课堂到舞台的最好的过渡。

二、水袖在舞蹈中的表现力 舞蹈是一门以表现性为其特征的艺术, 对此许多同行都有过表述。

如“舞蹈的本质在于人体动作表情功能的艺术化” (应萼定) ;强调表 现性即是强调 “舞蹈确是人在异常激动时的产物, 是内心激情的外化, 这也就规定了舞蹈艺术在内的本质属性是一种抒情性的艺术” (隆荫 培、徐尔弃) ; “表现性是指舞蹈侧重抒发情感的特征,它从整体形象 中呈现,决定作品的大致风貌,是舞蹈把握世界时的根本要求” (冯

双白) 。

水袖在舞蹈中的表现力如何?由于它的形态本身就蕴含诗意, 时 而是一曲舞鸾歌凤;时而是残月落花烟重;时而是花光月影宜相照; 时而又是一江春水向东流;才是“醉袖扶危栏,天闲云淡” ,却又见 “忠愤气填膺,有泪如倾” 。

既能表现“当肯嫁东风,无端却被秋风 误”的自嗟自叹、伤感、无奈的情绪,又能表现“乱石穿空、惊涛拍 岸,卷起千堆雪”那雄伟、壮丽的景色和开朗、豪迈的气概。

由此可见水袖的表现特征是“写意多于写实,在抒情中叙事” 。

所谓 “长袖善舞” , 即通过水袖与舞者的协调统一, 运用水袖那如 “落 花流水转折无痕”的流畅,飘逸; “飘然有翔云飞鹤之势”的洒脱、 挺拔来抒出意蕴、意境和诗情、诗境,从中体现出人物的思想感情塑 造出人物性格。

写意多于写实、 在抒情中叙事是水袖在舞蹈中最重要的表现手段。

例如女子群舞《白云》就是运用水袖的飘逸、柔美来表现大自然的空 灵。

千变万化的袖技和聚散开合的舞台调度,造成一个如诗如梦的幻 境。

朵朵白云飘飘冉冉, 整个舞台的画面犹如一幅水墨画 “大写意” , 以此抒发人类热爱大自然、热爱生活的真挚感情。

“写意多于写实”中“意”与“实”的关系是虚、实、主、次的 关系。

经过严谨规范的构思,用“虚”的现象来表现“实”本质。

抒 情来叙事,而不仅仅是在舞台上讲述一个完整的故事。

舞蹈是形体艺 术,不能“唱念”只能用“身体”表现人物性格、思想感情的起伏跌 宕。

所以就要充分利用人体善于抒情、水袖善于会意的特点来表现舞

蹈中所蕴含的情感和情绪。

使“意”与“实”互为补充、互为印证。

例如女子独舞《江河水》就是运用水袖以抒情来叙事的例子,其作品 结构严谨,分 A、B、A 三段,没有说明具体人物是何人,而是通过水 袖与人之间的舞蹈关系, 表现出所有无依无靠无助、 被黑暗势力压迫、 欺凌、被封建势力束缚的古代弱女子的形象。

水袖在此舞蹈中充分显 示了它的表现能力。

它既是压迫女性的黑暗势力的象征,又是封建势 力束缚女性的绳索国既是迎亲花轿,又是宣泄悲愤情感的利剑;作品 以形象、生活、流畅和语汇表达了古代女性向往自由、向往幸福的愿 望却又无奈的情绪。

水袖在舞蹈中的表现力是丰富多彩的, 它已经摆脱并超越了戏曲 中行当表现特定人物的局限和动作的程式化。

不仅可以表现喜、怒、 哀、乐,也可以表现力加以分述,其实二者是密不可分的。

“用力” 是为着更好地“表现” ,而“表现力”是基于对纯熟的“用力”的方 法的掌握。